Teikneserieforskinga er eit felt i vekst. I denne serien får du møte viktige stemmer i nordisk og internasjonal samanheng. I dag: Nina Mickwitz, London College of Communication.
Kva for assosiasjonar gir denne sida frå Pachiclóns «Grosería» deg?
Om det ekspresjonistiske uttrykket får deg til å tenkje på kunstnaren Georg Grosz (1893-1959), så er det kanskje fordi du kjenner kunstnarskapet hans frå Lars Fiskes teikneseriar.
Eller kanskje har du studert kunsthistorie og kjenner Grosz derfrå, som teikneserieforskaren Nina Mickwitz. Ho har skrive om teikneserieantologien El Volcán: un presente de historieta latinamericana, der Pachiclóns forteljing dukkar opp.
Det kan jo vere at dei nihilistiske punkarane til Pachiclón sender dine tankar i heilt andre baner også. At våre blikk er prega av individuelle erfaringar og opplevingar bør ikkje overraske nokon. Men vi tek ikkje alltid høgde for kva for følgjer dette har for korleis kunstnarlege uttrykk spreier seg over nasjonale og kulturelle grenser, og når stadig nye lesarar på nye måtar.
Akkurat korleis dette går føre seg interesserer Nina Mickwitz. Dei siste par åra har ho sett på korleis samtidige teikneserieskaparar, produsentar og publiserande kanalar går inn i det ho skildrar som kunstnar-sentrerte, ekspressive småskala-presse-tradisjonar, og formar nettverk på tvers av nasjonalgrenser. Teikneseriar flyttar på seg, dei har sin eigen mobilitet. Men kva tyder eigentleg det?
Mickwitz tek føre seg El Volcáns reiser over grenser i boka Comics Beyond the Page in Latin America, som er tilgjengeleg gjennom open access her.
Kan du fortelje litt om forskinga di på El Volcán, Nina Mickwitz?
– Eg må understreke at eg ikkje er nokon ekspert på latin-amerikanske teikneseriar, men det å lære noko nytt er jo noko som appellerer til alle forskarar. Mitt utgangspunkt er korleis El Volcán: un presente de historieta latinamericana med si regionale «merkjing» er miljøskapande lokalt og regionalt, men også strekkjer seg ut mot europeiske lesarar og teikneseriekulturar. Dette fortel noko om strategiane til det vi kan kalle «post-industrielle» og relativt små, entreprenørbaserte teikneseriemiljø.
– I arbeidet mitt med El Volcán-antologien ville eg fokusere på kreative nettverk som involverer teikneserieskaparar og andre aktørar som investerer tid og krefter på slike prosjekt, og korleis dei held teikneseriekulturar utanfor dei store etablerte strukturane og forlagshusa levande. Det dreier seg om høgst utsette og ustabile arbeidssituasjonar og miljø, som likevel får stabla på føtene dynamiske og produktive initiativ. Internettet spelar ei rolle i å kople ulike miljø saman over store geografiske avstandar. Men også festivalar og møte menneske i mellom er sentrale, med sine delte erfaringar og opplevingar, og med den materialiteten som kjenneteiknar trykte medier. Forhåpentlegvis blir det ikkje lenge til slike møter kan føregå igjen.
At teikneseriar legg ut på slike reiser har vi vel sett mange gonger?
– Det eg kallar «transnational mobilities» er ein del av teikneseriehistorien, og ikkje noko nytt fenomen som sådan. Syndikerte striper i avisene gjorde amerikanske teikneseriefigurar til ein velkjend del av det kulturelle flettverket som har spreidd seg over fleire kontinent. Vi har den globale rekkjevidda til Disney, men også Marvel og DC har vore godt etablerte lenge. Sidan tidleg på 2000-talet har manga hatt ein enorm innverknad på både USA og Europa. Men det finst også heilt andre døme på transnasjonal teikneserieproduksjon. På 1960- og 1970-talet florerte det teikningar av italienske og spanske skaparar i britiske teikneseriar. Seint på 1980-talet og tidleg på 1990-talet rekrutterte DC britiske manusforfattarar som Neil Gaiman, Grant Morrison og Garth Ennis, medan andre igjen fekk arbeid for Marvel. Dette er berre nokre døme, og dei reflekterer europeiske og angloamerikanske perspektiv.
– Mitt poeng er at det eg kallar «comics mobilities», altså måten seriar flyttar seg over landegrenser og andre grenser er eit mangfaldig fenomen. Ein kan sjå på korleis seriar blir til, korleis dei blir omsette til andre språk og rettar seg mot ulike grupper av lesarar, men altså også på forhold som har med produksjon og publikasjon å gjere. Eg synest det er nyttig å tenkje på «teikneseriekulturar», sidan dette er eit omgrep som femnar om sosiale og organisasjonelle aspekt, og peikar utover det som har med karakterar, plot, story worlds, og liknande. For meg er det ikkje slik at det å snakke om «teikneseriekulturar» treng å tyde at ein opererer med nasjonalitet som eit definerande prinsipp.
Du legg vekt på forfattaren si rolle i slike mindre teikneseriekulturar?
– Den skapande forfattaren kjenneteiknar slike kulturar, der folk fortel sine eigne historier, ofte med ei eksperimentell tilnærming til format og formelle konvensjonar, forteljegrep, og teikneseriehistorikk. Eg trur dette skiftet frå teikneserien som massesirkulert populærkultur, til teikneserien som ei form for nisjemarknad, skaper ny interesse og hos eit utvida spekter av lesargrupper. Slik oppstår det også kontakt mellom kollegaer og andre interesserte.
Det har gått seks år sidan du gav ut Documentary Comics: Graphic Truth-Telling in a Skeptical Age. Kjem denne nye forskinga i kjølvatnet av arbeidet med den boka?
– Eg har lenge vore interessert i sosial rettferd, så det kjendest som eit logisk neste steg etter Documentary Comics å sjå på flyktningeforteljingar i teikneserieform. Eg har også sett på teikneseriar som er laga for å verke inn på beslutningstakarar, enten det dreier seg om forfattarinitierte prosjekt eller arbeid tinga av NGOar, altså ikkje-statlege, frivillige organisasjonar. Det er viktig at ikkje rolla mi blir å løfte fram teikneseriar i seg sjølv. Teikneserien kan verke inn på beslutningsprosessar ved å fortelje historier på interessante måtar. Teikneseriar om «alvorlege tema» har medverka til at teikneserien også vert teken alvorleg på andre måtar. Men eg er ikkje overbevist om at teikneserien er unikt utrusta til ei eiga form for «show and tell».
– Ein bør merke seg at teikneserien fort kan reprodusere tropar og bildebruk som ofte har vore problematisk i humanitært arbeid: emotive bilde av «offer», helteforteljingar som manglar spesifisitet og kontekst, og så vidare. Forteljinga om individet er ein logisk måte å imøtegå dehumaniserande mekanismar i massemedia, men med dette følgjer også andre problem. Teikneserien kan vise dimensjonar bakanfor ei forteljing om eit individ, og diskutere komplekse globale spørsmål. Somme teikneseriar gjer dette. Andre ikkje. Det finst ei spenning mellom kreative og profesjonelle ambisjonar når målet er å påverke eit lesande publikum – ein fortel og teiknar på vegne av andre, ofte menneske som ikkje har dei beste føresetnadene for å kunne snakke for seg sjølv. Dette er krevjande problemstillingar å nærme seg. Eg har arbeidd med dei ei stund, og kjem til å halde fram med det framover.
Forskinga di er altså på veg i ei ny retning, med fokus på menneske og teikneseriar i rørsle.
– Eg er særleg interessert i mindre teikneseriekulturar som opererer under krevjande forhold. Anglo-amerikanske teikneseriekulturar samt Bandes Dessinée og manga har vore sentrale i teikneserieforskinga i lang tid. Det er vel neppe ei overdriving å seie at desse har fått dominere paradigmene. Så det er godt å sjå at forskinga som kjem utfaldar seg breiare, og også fokuserer på aspekt som dreier seg om produksjon og sirkulasjon. Eit godt døme er Martha Kuhlman og José Alaniz si bok Comics of a New Europe frå 2020. Som forskar har interessa mi flytta seg til slik transnasjonal utveksling, og viktige nettverk for dagens uavhengige teikneseriar. Det er ein ganske svimlande, omfattande samverknad mellom tverrnasjonale distribusjonsnettverk, internasjonale og regionale teikneseriefestivalar, og nasjonale strukturar for offentlege kunststøtte.
Som ein som sjølv har skrive ei bok om det eg drista meg til å kalle «dokumentariske teikneseriar», må eg nesten spørje deg kva for utfordringar dette baud på for din del?
– For meg har omgrepet «dokumentarisk teikneserie» alltid gitt meining. Slike teikneseriar, i likskap med dokumentarfilmar, fortel om faktiske personar og hendingar gjennom ein visuell konstruksjon. Omgrepet er ikkje lenger så kontroversielt i teikneserieforskinga. Men kor klare folk er for å tenkje på teikneseriar som dokumentariske, vil avhenge av kor brei deira forståing av det dokumentariske er.
– Animerte dokumentarfilmar er no verdsette både som historisk faktum og som vitalt samtidig uttrykk. Og det kan hende at den veksande merksemda på datavisualisering og infografikk medverkar til ei større forståing for faktabasert visuell kommunikasjon og av ulike diskursar tilknytt forskjellige opptaksmedium. Eg har vore oppteken av korleis spørsmål om kredibilitet og autoritet vert etablerte, og også avgrensingane som følgjer med det som tradisjonelt har vorte kalla «fotografisk sanning». Det å stadig skulle forsvare bruken av omgrepet «dokumentarisk teikneserie» kan verke for defensivt, som i ei form for stråmanns-argumentasjon. Etter mitt syn er det sentrale korleis ein rettar seg mot lesaren, og i kva for form. Det er dette som instruerer oss som lesarar og sjåarar til å møte ei forteljing som dokumentarisk eller ikkje.
Eg må spørje deg som eg spør andre teikneserieforskarar: Korleis kom du til teikneserien?
– Eg las teikneseriar då eg vaks opp, men eg er ikkje ein av dei forskarane som har vore ivrige lesarar og samlarar i barneår. Vegen min til forskinga har heller ikkje vore særleg konvensjonell. Eg kom til teikneserien i moden alder då eg gjekk i gang med ein grad i illustrasjon. Det var altså gjennom ein praksis-basert kunst og design-grad at eg blei intellektuelt nysgjerrig på teikneserieforskinga.
– Då tida kom for å skrive avhandling, tok eg til å studere illustrasjon der tekstlege element gjekk inn som ein viktig del av kunstverket. Men teikneseriemediet var ikkje hovudfokuset mitt. Det var mot slutten av forskingsarbeidet at eg blei slått av korleis teikneserien er det ultimate eksempelet på korleis tekst og bilete kan samskape forteljingar og tydingar. Eg fekk smaken på akademisk forsking og skriving, og blei ganske hekta. På denne tida oppdaga eg Joe Saccos bøker – Palestina, Safe Area Gorazde, og The Fixer – og dei gjorde eit sterkt inntrykk på meg med si komplekse og nyanserte form for historieforteljing. Dei utfordra både forventningane om kva teikneserien er, og kva teikneserien kan vere. Og samstundes om korleis ei forteljing som nærmar seg det verkelege kan sjå ut.
– Livet som illustratør viste seg ikkje å passe meg. I staden fann eg vegen tilbake til kunstutdanninga, der eg underviste kontekstuelle studiar. Dette gjorde det mogleg å følgje interessa mi for kulturteori og visuell kultur, og i stadig aukande grad alt som hadde med teikneseriar å gjere. Eg kopla meg på nettverka for teikneserieforsking i Storbritannia. Eg var med på det første Comics Forum i Leeds i 2009, kor eg møtte forskarar eg framleis samarbeider med i dag. Vegen gjekk vidare til forsking ved instituttet for film, tv og media ved University of East Anglia, og det var der arbeidet med Documentary Comics tok til. Det verkar så lenge sidan no!
– Teikneserieforskinga har halde fram med å vekse og ekspandere, og kjennest ganske annleis no enn berre for eit tiår sidan. Men det finst likevel ein kultur og eit fellesskap i dette feltet som er prega av mangelen på institusjonelle strukturar – av fakultet, institutt, og så vidare. Det finst ulemper med det, men teikneserieforskinga er definert av våre tverr-institusjonelle nettverk, som framhevar samarbeid framfor konkurranse.
Finn vegen til Mickwitz si forsking her. Neste samtale i serien blir Fredrik Strömberg.
