Teikneserieforskinga er eit felt i vekst. I denne serien får du møte viktige stemmer i nordisk og internasjonal samanheng. I dag: Drew Morton, førsteamanuensis på Texas A&M University–Texarkana.
Har du sett Batman-filmen til Orson Welles? Eller Alejandro Jodorowskys Dune?
Neppe, for desse filmane vart jo aldri laga. At den legendariske filmskaparen Welles skal ha vurdert å gjere sin vri på Batman er visst ein herleg urban legend, og at kultregissøren Jodorowsky ikkje fekk adaptert Frank Herberts roman er det til og med laga ein eigen film om, Jodorowsky’s Dune (2013).
Dei urealiserte adapsjonane dukkar opp i min samtale med Drew Morton, ein forskar som har tenkt både mykje og lenge på kva som eigentleg skjer når ein teikneserie vert til film.
Kontrafaktisk teikneseriehistorie
Når eg spør Morton om kva for slags adapsjon han skulle ønskje fanst, trekkjer han fram Michael Chabons roman The Amazing Adventures of Kavalier and Clay (2000).
I romanen får ein teikneserieskapar og ein kunstnar snudd opp ned på sitt eige syn på forteljing og form, og på korleis dei kan skru ei side i ein teikneserie saman, etter å ha sett spelefilmen Citizen Kane.
– Den alternative historieforteljinga om «the comic book craze» i USA er berre så fabelaktig skildra i den boka. Eg vender stadig tilbake til ho. Teikneseriens forgreiningar til judaismen, andre verdskrig, og til andre kunstformer som kinofilmen kjem veldig godt fram, seier Morton
– Eg har også sans for korleis Chabons roman allereie eksisterer transmedielt på eit vis. Dark Horse har publisert eit par grafiske romanar med historier om The Escapist, og ein epilog av Brian K. Vaughan, sier Morton.
Men han ser også farene ved å lage om The Amazing Adventures of Kavalier and Clay til for eksempel tv-serie.
– Chabons prosa er så delikat og vakker, og det har allereie vorte laga ein fin teikneserie. Kanskje er det berre slik at romanen gjer meg nyfiken på kva ein filmskapar kunne ha fått til, seier han.
Truskap til originalen
Adapsjon og teikneseriar har vore viktige årer i Mortons skriving og forsking dei to siste tiåra. I si forsking ser han teikneserien i relasjon til andre estetiske uttrykk.
I 2016 kom Panel to the Screen: Style, American Film, and Comic Books during the Blockbuster Era, og ifjor stod Morton som redaktør for antologien After Midnight: Watchmen after Watchmen, ei bok via dei ulike adapsjonane av Alan Moore og Dave Gibbons klassiske teikneserie frå 1986.
Det verkar som om du tidleg interesserte deg for adapsjon. Kva er det ved overgangen frå teikneserie til film som gjer det så attraktivt som tema for forsking?
– Det er eit fenomen som introduserer eit breitt publikum til forholdet mellom ulike medier. Når eg tenkjer tilbake på lærarar og undervisarar som var viktige for meg, har dei alle det til felles at dei gjorde teoretiske omgrep svært konkrete. Spørsmålet «er filmen tru mot boka?» treng ikkje å vere eit dårleg utgangspunkt. Derfrå kan ein utleie større spørsmål om kvifor ulike endringar vert gjort, og om truskap til ein original i det heile er det viktigaste aspektet ved ein adapsjon.
Gjer eldre medier relevante
«Remediering» er eit viktig begrep i bøkene dine. For dei som ikkje kjenner det frå boka Richard Grusin og Jay David Bolter kom med i 1999, kan du forklare kvifor det er særleg eigna til å kaste lys på adapsjon som fenomen og prosess?
– Det er eit flott spørsmål! For Bolter og Grusin er remediering kort forklart «representasjonen av eit medium i eit anna.» Dei argumenterer for at alle medier grunnleggjande sett utviklar seg frå normer etablerte i eldre medieformer. Den tidlege filmen utviklar seg frå konvensjonar som høyrer til teaterrommet, frå magiske show, eller frå litterære uttrykk.
Men dette går begge vegar, seier Morton. Eldre kunstformer tek òg opp i seg særtrekk frå nye medier. Tenk berre på korleis ein har forsøkt å gjere fjernsynsmediet relevant ved å gjere det interaktivt slik som videospelet (som Bandersnatch på Netflix).
– Å tenkje på remediering er å tenkje djupare enn eit 1-1 forhold. Det frigjer oss frå å stadig samanlikne adapsjonen med originalen. Då kan vi studere korleis estetiske særtrekk forflyttar seg frå eit medium til eit anna, slik som når teikneserierutene dukkar opp i Into the Spider-Verse. Det kan òg skje i filmar som ikkje er adapsjonar, men som likevel låner formelle konvensjonar frå andre medier, som The Matrix.
DVD-essays
Morton fortel at han først vart dregen mot adapsjonstematikken i studietida, då han følgte eit emne Benjamin Schneider underviste ved University of Wisconsin-Milwaukee, samstundes som Sin City fekk sine første førehandsomtalar. Diskusjonen dreidde seg mykje om forteljetekniske spørsmål knytt til overgangen frå teikneserie til film, men Morton fatta ei særleg interesse for dei estetiske problemstillingane som følgjer adapsjonen.
Seinare, som masterstudent ved UCLA, oppdaga han teikneserieteori (han nemner Thierry Groensteens tekstar som viktige), alt medan ei heil rekkje store adapsjonar kom til kinoane i tur og orden: 300, Sin City, og The Hulk.
Det var på denne tida han tok til å lage såkalla «videografisk kritikk». Den gong, i 2007, vart slik kritikk kalla «DVD-essays», men har etter kvart ofte vorte omtalt som «videoessaystikk.»
Videoessayet er eit essay i audiovisuell form, der ein kan analysere og diskutere til dømes teikneseriar eller spelefilmar, og konkretisere og eksemplifisere utan å måtte halde seg til å skildre med ord.
– Eg var trent i å analysere visuell stil i akademisk skrift, men denne kan ofte bli prega av sjargong og vere gøymd bak betalingsmurar i akademiske tidsskrift, seier Morton.
Klarar ikkje publisere fort nok
Morton er ein av redaktørane for [in]Transition, ein akademisk journal som publiserer fagfellevurdert videoessaystikk – mellom anna Mortons eige «Being Luke Skywalker: Transmedia Play and the Adaptation of the Trench Run» frå 2020.
– For meg framstod videografisk kritikk som ei meir passande formidlingsform for eit slikt tema. Ein kan skildre og analysere på meir dynamisk vis ved å vise fram eksempel. Distribusjonsformen er meir effektiv, og det retoriske argumentet lettare tilgjengeleg.
Det er nok fleire av lesarane som vil vere ukjende med videoessayet som forsking og som formidlingsform. I ein slik samanheng har du spela ei sentral rolle, og jamleg reflektert over både potensialet og utfordringane, også i samband med ulike karriereperspektiv. Kva tenkjer du om videoessaystikk som formidlingsform frå eit 2023-perspektiv?
– Det har gått nokre år sidan tekstane du refererer til her, og eg trur særleg to ting har skjedd. Frå eit nordamerikansk perspektiv har vi fått nye møtepunkt på arenaer som konferansane til som Society of Cinema and Media Studies. I tillegg fekk nedstengingane under pandemien fleire til å eksperimentere med videoessaystikk. Når ein ser på kåringa Sight and Sound laga over den beste videografiske kritikken i 2022, så spenner dei frå reality tv til horrorfilm, og både retorisk og stilistisk er variasjonen større enn nokon gong.
– Seint ifjor publiserte [in]Transition ei gjesteutgåve redigert av Ariel Avissar, Evelyn Kreutzer og Katie Grant, og det var verkeleg inspirerande å sjå breidda der.
Kva er den største utfordringa du ser for denne videografiske kritikken i nær framtid, som redaktør?
– Det må vere at det er så mykje materiale på veg inn at det er vanskeleg å finne fagfeller til å vurdere slik at vi held oppe publiseringstempoet. Det verkar jo som eit luksusproblem, men om vi ikkje publiserer fort nok kan vi miste bidrag frå folk som treng publikasjonar fort til cv’ane sine.
